نقد نئوفرمالیستى

نقد نئوفرمالیستى )نوشکل‏گرا(، جدیدترین نگرش در بررسى و ارزیابى و تحلیل آثار هنرى به ویژه آثار سینمایى است. در این مقاله‏ى کوتاه، به برخى از مهم‏ترین ویژگیهاى این نوع نگرش مى‏پردازیم.
ادعاى نقد نئوفرمالیستى این است که با تحول سینما، متحول مى‏شود و خودش را با فیلمها محک مى‏زند. نمى‏خواهد خودش را اثبات کند. این شیوه نگاه کردن به سینما مهم است. به طور کلى مى‏خواهم بگویم نقد نئوفرمالیستى هدفش این است که متد یا روش را بردارد و به جایش رویکرد را بگذارد.
اما فرق اینها در چیست؟ رویکرد، یعنى توانایى اینکه بهترین پرسش را در مورد یک اثر هنرى مطرح کنیم و متد یا روش ابزارى است که براى پاسخ به این پرسش اختیار مى‏کنیم. مثلا در اپیزود آخر جنگ ستارگان پرسشهاى زیادى به ذهن ما مى‏آید و اینکه کدام پرسش را راجع به این فیلم انتخاب کنیم رویکرد است. اینکه چگونه به این پرسشها پاسخ دهیم روش است. از دیگر نکاتى که درکش در جامعه‏ى ما دشوار است، اما نئوفرمالیستها در پى آن هستند، نفى الگوى ارتباطى در نقد هنر است. این مسئله در نقد هنرى ایران هم زیاد دیده مى‏شود که یکى از معایب نقد هنرى رایج در جامعه‏ى ماست.
کاربرد الگوى ارتباطى در نقد هنرى این گونه است که یک فرستنده‏ى احتمالى داریم که این فرستنده همان هنرمند است که با یک رسانه - نقاشى، معمارى یا سینما - مى‏خواهد پیامى را به مخاطب برساند. این الگوى کلى ارتباطى است: فرستنده، مجراى ارتباطى، پیام و گیرنده.
الگوى ارتباطى به طور کلى اشکال ندارد، اما وقتى در حیطه‏ى نقد اثر هنرى یا نقد سینما وارد مى‏شود مشکلات زیادى به وجود مى‏آورد. اشکال اصلى در اینجاست که وقتى مبناى نقد اثر هنرى را بر الگوى ارتباطى مى‏گذاریم، ارزش گذارى آن اثر، مثلا فیلم بر اساس وضوح در رساندن پیام، صورت مى‏گیرد؛ یعنى اثر هنرى را مى‏گیریم و براى آن پیامى در نظرى مى‏گیریم، که پیام مبتنى است بر نیت و غرض مؤلف. بعد بر اساس آن پیام فرضى مى‏گوییم که این نقاشى، این عکس، این فیلم یا این اثر هنرى توانسته است پیامش را به مخاطب برساند یا نه؟ اگر رسانده که اثر خوبى است وگرنه اثر بدى است. البته این معادله از اساس نادرست است؛ زیرا ارزش فیلم یا اثر هنرى مساوى با پیام آن نیست. اگر فقط معنا مهم باشد پس چیزهایى مانند تکنیک و ساختار و... چه مى‏شود؟ اگر فقط پیام مهم باشد مى‏توان مقاله نوشت چرا باید فیلم ساخت؟
فیلم عبارت است از چیزهاى دیگر به اضافه‏ى پیام. گذشته از این، سینما لزوما پیام‏دار نیست. سینما براى لذت هم هست، براى حظ بصر هم هست. از این دیدگاه شاهکارهاى سینما فیلمهاى خوبى هستند. البته از این دیدگاه تایتانیک هم فیلم خوبى است، زیرا ادعاى خودش را برآورده مى‏کند، حتى اگر پیام نداشته باشد. نکته‏ى مهم دیگر این است که نئوفرمالیسم الگوى هنر کاربردى را هم کنار مى‏گذارد. این هم از نقاط ضعف نقد در جامعه‏ى هنرى ماست که هنر را متکى بر معنانى مى‏دانند. وقتى هنر متکى بر معانى شد بحث مفید و غیر مفید پیش مى‏آید که این اثر معناى مفید دارد و آن اثر معناى غیر مفید. یا این اثر فیلم خوبى است و آن اثر فیلم بدى. در نتیجه هنر کاربردى مى‏شود، و درست مثل کاربرد الگوى ارتباطى ارزش اثر هنرى را بر این مى‏گذارد که چه معنایى در آن اثر نهفته است. این را هم نئوفرمالیستها نمى‏پذیرند، زیرا نئوفرمالیست اساسا به دنبال حکم کردن و به دنبال ارزش گذارى اثر هنرى نیست.
اگر اثر هنرى را مساوى با معناى اثر بدانیم، اولا، دچار اغتشاش مى‏شویم، براى اینکه معناى اثر هنرى در همه‏ى جوامع یکى نیست. ما از کنسرت آقاى شجریان لذت مى‏بریم و حتى شاید اشک بریزیم، اما اگر این کنسرت در سوئد برگزار شود شاید این احساس را ایجاد نکند و آنها بخندند. همان گونه که شاید ما به موسیقى تک نوازى ژاپنى یا به اپرا بخندیم.
اثر هنرى در جوامع مختلف معانى گوناگون پیدا مى‏کند و در نتیجه نمى‏توانیم بگوییم اجراى کنسرت آقاى شجریان در سوئد بى‏ارزش است، چون براى آنها معنا ندارد. دوم اینکه ناچار مى‏شویم در مورد یک اثر هنرى نظرهاى گوناگون بدهیم. یعنى بگوییم فلان تابلوى پیکاسو از نظر فن خوب است، اما از لحاظ معنا بد است. یک اثر نمى‏تواند در آن واحد هم خوب باشد هم بد. بنابراین، ارزشگذارى را مى‏توانیم کنار بگذاریم.
در بحث تخصصى‏تر مى‏توانیم بگوییم این شیوه‏ى نگاه به سینما اصولا وجود شخصى به نام راوى را در سینما زیر سؤال مى‏برد. اثر هنرى را چه کسى براى ما عرضه مى‏کند؟ یا مشخصا فیلم سینمایى را چه کسى براى ما روایت مى‏کند؟ کارگردان که سازنده‏ى اثر هنرى است؟ منظور از راوى کسى است که در یک ارتباط رودررو - مثل نقالى که داستانى را مى‏گوید - براى شما تعریف مى‏کند.
این شخص که دارد فیلم را براى ما تعریف مى‏کند کیست؟ اگر مثلا در فیلم مسافران بیضایى یکى از بازیگران برمى‏گردد و مى‏گوید »همه‏ى ما مسافریم، به تهران نمى‏رسیم و در راه مى‏میریم«، آیا این شخص فیلم را براى ما روایت مى‏کند؟ یا این شخص خودش یکى از شخصیتهاى فیلم است؟ خود این شخص را چه کسى در این موقعیت گذاشته که براى ما روایت کند؟ قبل از نئوفرمالیستها، سیموئل چتمن در کتاب معروفش گفتمان و داستان در ادبیات و فیلم به این نتیجه مى‏رسد که فیلم را خود دستگاه )پروژکتور( نمایش براى ما روایت مى‏کند، فهم این نکته سخت است اما امیدوارم این قضیه براى ما حل شده باشد، که این سخنان از سنت پیوسته‏اى ناشى مى‏شود که ما در کشور خودمان فقط فواصل کوتاهى از آن را داریم با رخنه‏هایى بسیار که گاهى درک سخنان فلاسفه‏ى معاصر غرب را براى ما دشوار مى‏کند.
نهایتا نئوفرمالیسم به این نتیجه مى‏رسد که در سینما، فیلم خودش خودش را روایت مى‏کند و هیچ‏کس فیلم را براى ما روایت نمى‏کند. اینجاست که بحثهاى شناخت و معرفت به کمک ما مى‏آید: الگوهاى دریافت، نظریه‏هاى دریافت و مخاطب شناسى.
تا اینجا گفتیم که نئوفرمالیسم هنر کاربردى را کنار مى‏گذارد، به الگوى ارتباطى در نقد هنر اعتقاد ندارد، در نتیجه این شائبه به وجود مى‏آید که نئوفرمالیستها به راه حل سومى معتقدند و آن هنر براى هنر است. اما جالب است که نئوفرالیسم الگوى هنر براى هنر را هم کنار مى‏گذارد و مى‏گوید: چنین نیست که هنر فقط براى هنر وجود داشته باشد؛ زیرا اگر بپذیریم که چیزى به اسم هنر براى هنر وجود دارد ناگزیر پذیرفته‏ایم که دو نوع هنر داریم: یکى هنرى که براى هنر است و هنرى والا و فراتر است و یکى هنرى که براى هنر نیست و فروتر است.
این تقسیم بندى نادرست است، چرا که چیزى به اسم هنر فراتر و فروتر نداریم و صرفا هنر داریم. براى نمونه، بسیارى از بزرگان سینما مثل هیچکاک که به آنها عنوان مؤلف مى‏دهیم ابتدا اصلا مؤلف نبوده‏اند و سینماگر برجسته‏اى شناخته نمى‏شدند و فیلمهاى درجه دوم مى‏ساختند، اما بعدها بر اثر تحول نظریه‏هایى که در فرانسه پیش آمد، افرادى با هنر فراتر قلمداد شدند.
چه چیزى در اثر هنرى هست که فیلم یا اثر هنرى درجه دوم را به هنر فراتر تبدیل مى‏کند؟ گذشت زمان. پس آن اثر هنرى در ماهیت خودش نه فراتر است نه فروتر، بلکه در مقوله‏ى کلى هنر جاى مى‏گیرد. دلیل دیگر که نئوفرمالیسم تمایز هنر براى هنر را نمى‏پذیرد، این است که نئوفرمالیسم اساسا تلاشى است براى دور شدن از هر نوع ارزش گذارى و تأویل و تفسیر، و در عوض تمرکز خود را بر توضیح و تبیین مى‏گذارد. تأویل و تبیین مقوله‏هاى متفاوتى هستند. هر تفسیرى لزوما تبیین اثر نیست. در همین زمینه است که در نئوفرمالیسم هم مانند فرمالیسم روس، بر آشنایى زدایى تأکید مى‏شود. یعنى ارائه‏ى یک شى‏ء به صورتى متفاوت با آنچه درساحت روزمره‏ى خودش ادراک مى‏کنیم.
نئوفرمالیستها هنر و تفکر پشت آن را غیر کاربردى مى‏دانند، درست بر عکس. چون در زندگى، تفکر کاربردى است، ما براى هر لحظه‏ى زندگى تفکر کاربردى داریم ولى در هنر نداریم. از این نتیجه‏اى مى‏گیریم که مهم است و براى نقد هنرى جلسه‏ى ما هم مهم است و آن این است که اثر هنرى با واقعیت متفاوت است. سینما هم با واقعیت متفاوت است. سینما چیز دیگرى است و واقعیت هم چیز دیگرى است و در این چارچوب، واقع‏گرایى یا رئالیسم - که بحثهایى بر سر آن در جریان است و هنوز هم تمام نشده - از نظر نئوفرمالیسم یک قرار داد است.
رئالیسم، نوعى قرارداد هنرى است که هنرمند مى‏تواند آن را در اثرش به کار ببرد و این واقع گرایى زمانمند است. فرض کنید ده پانزده سال پیش فیلمى ساخته شده باشد که در آن موقع فیلمى واقع‏گرا در مورد جنگ شمرده شده باشد. امروز اگر بدون اینکه یک قاب از آن کم شود آن را دوباره ببینیم، شاید دیگر آن را اثرى واقع گرا در مورد جنگ به حساب نیاوریم. اثر هنرى تغییر نکرده است، اما ما دیگر آن برداشت اولیه را نداریم. چه چیزى تغییر کرده است؟ زمان. رمان‏هاى بالزاک وقتى اولین بار چاپ شد، واقع‏گرا خوانده شد، اما امروز که ما آنها را مى‏خوانیم، مانند افسانه است. چه چیزى یک اثر واقع‏گرا را به افسانه تبدیل کرده؟ زمان.
اگر واقع‏گرایى در درون خود اثر هنرى نیست و در بیرون آن است، پس یک قرارداد است و نه بیشتر. این نکته به نتیجه‏ى مهمى در نقد هنرى مى‏رسد که بعدا به آن اشاره خواهم کرد.
این سخن که نئوفرمالیستها به آن اشاره دارند، به وجوه دیگرى هم برمى‏گردد که در فلسفه‏ى امروز مى‏بینیم. اینکه متن معنایى غایى ندارد، سخن معروف دریداست. هر چند گاهى در ایران این سخن را این جور معنا کرده‏اند که متن هیچ معنایى ندارد، که البته منظور دریدا این نبوده است. در نئوفرمالیسم، معنا هیچ‏گاه غایت اثر هنرى نیست. همان طور که قبلا گفتم، اثر هنرى هیچ‏گاه مساوى با معنا نیست، اما نکته‏ى مهمى که مى‏خواهم اینجا بگویم این است که معنا هر چند غایت اثر هنرى نیست، یکى از اجزاى آن است. یعنى معنا چیزى است همچون تاشهاى قلم مو در نقاشى، معنا چیزى است همچون حرکت دوربین و نورپردازى و تدوین در سینما. معنا چیزى است مانند قوس و زاویه در معمارى، معنا چیزى است مثل نتن و گام در موسیقى، معنا یکى از اجزاى اثر هنرى است نه کلیت آن.
حتى نئوفرمالیستها تا جایى پیش مى‏روند که مى‏گویند معنا در اثر هنرى یک شگرد است. معنا یک تمهید است؛ یک ابزار است نه کل اثر هنرى. حالا چرا نئوفرمالیستها به این وجوه مى‏پردازند؟ براى اینکه تا به حال نقدها همه بر اساس معنا بوده است. بر این مبنا بوده که اثر هنرى و معناى اثر چیست؟ به ویژه در بحث از هنر مدرن در جوامعى که با این هنرها رشد نکرده‏اند، یکى از اولین سؤالاتى که مطرح مى‏شود این است که »این اثر معنایش چیست«؟ به جاى اینکه مخاطب یا منتقد بپرسد »این اثر چیست«؟
براى نمونه، یخهایى که در نمایشگاه هنر مفهومى در جلو موزه‏ى هنرهاى معاصر چیده شد و آب شد. همه دنبال این بودند که معناى این یخها چیست؟ و دنبال این نبودند که این یخها چیست؟
اگر در نقد هنرى به اینجا برسیم که معنا یکى از اجزاى هنرى است، فکر مى‏کنم تحول عظیمى به وجود خواهد آمد که با گرایشهاى نسل امروز ما هم بیشتر همخوانى دارد.
در همین زمینه است که نقد نئوفرمالیستى بر گوناگونى کارکرد ابزارها هم تأکید مى‏کند، یعنى در زمینه‏هاى مختلف، ابزارهاى مختلف، در آثار مختلف، در دوره‏ها و جوامع مختلف کارکردهاى گوناگونى پیدا مى‏کنند. درست است که در نقاشى پیکاسو تمهیداتى به کار رفته است، اما اگر کسى در ایران امروز از اینها استفاده کند، این ابزار دیگر آن کارکرد را ندارد.
و این شاید بتواند گاهى از تقلید صرف از سبکهاى هنرى - که در هنرهاى کشورهاى مسلمان، نه تنها ایران - خیلى شایع است، جلوگیرى کند؛ اگر در یک اثر هنرى مثل موسیقى یا فیلم در یک کشور از ابزارى استفاده مى‏شود، این ابزار در جامعه‏ى ما همان کارکرد را نخواهد داشت و توجه به این نکته در نقد هنرى بسیار تأثیرگذار خواهد بود.
از طرف دیگر، در دیدگاه نئوفرمالیستى، در هر اثر هنرى کارکرد ابزار بسیار مهم‏تر از خود ابزار است؛ یعنى کافى نیست در یک نقاشى که ما امروزه در ایران سال 82 با این شرایط اجتماعى تولید مى‏کنیم و بر دیوار موزه‏ى هنرهاى معاصر یا هر نگارخانه‏اى مى‏آویزیم، همان تکنیکى به کار رفته باشد که در آثار »موندریان« به کار رفته است، بلکه کارکرد این ابزار در جامعه‏ى کنونى ما بسیار مهم‏تر از خود آن ابزار در اثر هنرى دیگر است.
اگر در مینیاتور وجه دوبعدى آن را در نظر بگیرید و وجه دیگرى داخل آن نمایید کارکرد آن بسیار مهم‏تر از خود این کار است. توجه به این نکته کار منتقد است. منتقدى که در آخر بحث به آن مى‏رسم که منتقد وجود ندارد، بلکه تحلیل‏گر وجود دارد.
منتقدان و تحلیل‏گران نئوفرمالیسم بر خلاف اخلاف و اسلافشان هیچ‏گاه خود را بالاتر از هنرمند قرار نداده‏اند و هیچ‏گاه نخواسته‏اند راجع به اثر هنرى چنان قضاوت کنند که انگار هنرمند در آفرینش آن اثر محتاج توصیه‏ى ایشان بوده است و اگر این منتقد آن توصیه را نکند، هنرمند در آفرینش بعدى خود دچار نقصان خواهد شد. تحلیل‏گر نئوفرمالیسم همیشه در تحلیل اثر و تبیین جایگاه آن یک پله پایین‏تر از آفریننده‏ى اثر هنرى است.
یکى از ایرادهاى نقد جامعه‏ى ما این است که منتقد خود را بالاتر از هنرمند مى‏داند، بدون آنکه دست کم به اندازه‏ى هنرمند در آن رشته و زمینه دانش و بینش و مهارت داشته باشد که این نکته خیلى هم مهم است. هر وقت دانشجویى در کلاس از من بپرسد من مى‏خواهم نقد فیلم بنویسم چه کار باید بکنم؟ مى‏گویم: اول یک فیلم بیست دقیقه‏اى بساز. از نظر من، تا فیلم نسازى نمى‏توانى نقد منصفانه بنویسى. نقد در حکم داورى منصفانه نمى‏توانى انجام بدهى، نمى‏گویم نمى‏توانى تحلیل بکنى؛ مگر اینکه از وجوه دیگرى که آن وجوه از جنبه‏ى اجتماعى در جامعه‏اى که شما مى‏خواهید در آن نقد بکنید، مورد پذیرش باشد، بالاتر از هنرمند قرار داشته باشید. یعنى هنرمندان بپذیرند که شما در حیطه‏ى ادبیات و آفرینش شخصیتها خیلى بیشتر از آنها مى‏دانید و در این زمینه از شما تبعیت کنند.
این نوع تحلیل، فیلم را براى بررسى در یک زمینه‏ى تاریخى قرار مى‏دهد و نه به صورت مجزا و منفعل و این بستر تاریخى که اثر هنرى در آن مورد ارزیابى قرار مى‏گیرد، معمولا سبک کلاسیک همان هنر است. یعنى هر فیلم با ارجاع به سینماى کلاسیک و هر نقاشى با ارجاع به نقاشى کلاسیک سنجیده و تحلیل مى‏شود، براى اینکه بدون معیار نمى‏توانیم کار تحلیلى انجام دهیم.
به علاوه، نقد نئوفرمالیستى معتقد است که مخاطب در حین تماشاى اثر منفعل نیست، بلکه بخش زیادى از اثر هنرى را خود مخاطب است که مى‏سازد، یا کلیت اثر هنرى در ذهن مخاطب است که شکل مى‏گیرد. بر خلاف روشهاى قبلى که در تحلیل آثار هنرى روش مشخص و ثابتى دارند، نقد نئوفرمالیستى در پى این است که در آثار هنرى باید به تحلیل آن عناصرى بپردازیم که در همه‏ى نمونه‏هاى آن هنر مشترک است.
مثلا در نقد سینما و آثار سینمایى باید به عناصرى بپردازیم و آنها را تحلیل کنیم که در همه‏ى فیلمهاى سینمایى مشترک است نه درونمایه و مضمون که در فیلمهاى گوناگون با هم فرق مى‏کند.
این عناصر چیست؟ این عناصر را نقد نئوفرمالیستى، جهانیهاى هر هنر مى‏داند، به طورى که در همه‏ى آثار هنرى آن رسانه در سراسر جهان مشترک است این عناصر در سینما عبارت است از ابزارهاى هنرى و عناصر روایت سینمایى؛ و در نتیجه تمرکز نقد نئوفرمالیستى بر همین‏هاست.
به این ترتیب است که در نقد نئوفرمالیستى سینمایى معمولا تمرکز بر سه نظام است که این سه نظام پى رنگ را به داستان اتصال مى‏دهد: 1. نظام روابط على، 2. نظام روابط زمانى و 3. نظام روابط مکانى.
در نتیجه نقد نئوفرمالیستى بر خلاف شیوه‏هاى دیگر نقد به عنصر بسیار مهم دیگرى توجه مى‏کند که سبک است. وقتى درباره‏ى نقاشى‏هاى آبرنگ آقاى صادقى بحث مى‏کنیم سبک ایشان را نمى‏توان از تحلیل آثارشان جدا کرد، زیرا سبکش با سبک دیگر هنرمندان فرق مى‏کند. سبک از عناصر مهمى است که از ارکان این نوع تحلیل به شمار مى‏آید.
اگر این نقد و این شیوه‏ى نگاه کردن به آثار هنرى، هر چیزى را که تا به حال ما مى‏شناختیم و فهمیده بودیم و در دانشگاهها آموخته بودیم و منتقدان تأکید کرده بودند، تماما کنار مى‏گذارد، پس این نقد چه مى‏کند؟ به چه درد مى‏خورد؟ اصل راهنما براى کسى که بر این اساس کار مى‏کند، پیدا کردن عناصر مسلط در هر اثر هنرى است؛ ایده‏اى که آن را از فرمالیستها گرفته‏اند؛ یعنى آن تمهیدات و ابزارهاى برجسته و تکرار شونده‏اى که کارکردهاى یکسانى در اثر هنرى پیدا مى‏کند. این، اصل راهنماى منتقدان نوشکل گرا )نئوفرمالیست( است.
به همین ترتیب، حتى در حیطه‏ى سینما وقتى که منتقد نئوفرمالیست به آثار هنرمندى چون »یانچو« مى‏پردازد، تمرکزش بر حرکت دوربین است و باز در بحث سینما وقتى به آثار »هیچکاک« مى‏پردازد، توجهش به عناصر مسلط در آثار هیچکاک است؛ از جمله نماهاى نقطه دید، و وضعیت شخصیت که همه‏ى اینها کارکردهاى تکرار شونده و ثابتى در فیلمهاى وى دارد.
البته این شیوه‏ى نقد هم از انتقاد در امان نمانده است. دو انتقاد اساسى به این نگرش وارد کرده‏اند که من چون طرفدار این شیوه هستم این انتقادها را در اینجا نمى‏گویم و آنها را به فرصتى دیگر وامى‏گذارم!

پی‌نوشت‌ها:

* عضو هیئت علمى دانشگاه هنر

منبع:مقالات اولین و دومین هم اندیشی نقد هنر، انتشارات فرهنگستان هنر - 1385